MUSICALES (TRADITIONS) - Musique de l’Inde

MUSICALES (TRADITIONS) - Musique de l’Inde

En Europe, l’étude de la musique de l’Inde est longtemps restée le monopole des érudits, qui seuls pouvaient avoir accès aux traités en langue sanskrite; cependant, pour la plupart, ils ignoraient la musique vivante du continent indien.

Avec d’une part l’avènement de l’enregistrement sonore, avec d’autre part la venue de virtuoses indiens dans les salles de concert de l’Occident, on assiste depuis quelques décennies à une réelle diffusion de la musique indienne de tradition savante; mais on doit parallèlement déplorer une méconnaissance quasi absolue des musiques villageoises, tribales ou citadines, qui demeurent profondément liées à la vie quotidienne de centaines de millions d’Indiens.

1. L’histoire

Pour la tradition indienne, l’origine de la musique doit être cherchée au paradis des dieux: les dieux ont révélé l’art musical à des sages mythiques parmi lesquels le fameux Narada; les sages, à leur tour, ont communiqué aux humains les rudiments de ce qui allait devenir la musique indienne.

Les sources littéraires les plus anciennes, et notamment les grandes épopées du Mah bh rata et du R m ya ユa , aussi bien que les documents iconographiques, manifestent clairement la place tenue par la musique dans la culture indienne.

Les Veda

L’opinion la plus courante veut que la lecture et la psalmodie des textes saints appelés Veda aient servi de modèles aux autres musiques. Les données de la religion védique, apportée en Inde par les envahisseurs aryens, ont été regroupées, bien avant l’ère chrétienne, dans plusieurs recueils: le ブg Veda , ou Veda des strophes; le Yajur Veda , ou Veda des formules sacrificielles; le S ma Veda , ou Veda des mélodies, manuel destiné aux chantres, dans lequel une notation sommaire aidait à la mémorisation; à ces trois recueils s’ajoutèrent plus tardivement les textes de l’Atharva Veda , ou Veda des formules magiques.

Au cours des grands sacrifices publics, les hymnes contenus dans ces recueils étaient solennellement proclamés selon des règles précises, qui concernaient la durée des syllabes (longues ou brèves) et la hauteur des sons: une corde de récitation (ud tta ), un degré inférieur (anud tta ), un degré supérieur (svarita ); dans la pratique contemporaine, ces trois degrés sont séparés les uns des autres par un intervalle de seconde majeure ou mineure.

Les hymnes du S ma Veda étaient chantés en utilisant un certain nombre de mélodies types qui donnèrent naissance, dit-on, aux r ga .

La croyance fortement ancrée selon laquelle toute erreur de diction ou d’accentuation compromettrait l’efficacité des rites entrepris explique la persistance d’une tradition qui ne semble pas avoir beaucoup évolué au cours des âges.

Les traités théoriques

Dès les débuts de l’ère chrétienne, et en particulier dans cette encyclopédie de l’art théâtral que constitue le N レya ご stra de Bharata, la musique (sa ュgita ) apparaît intimement liée aux autres expressions artistiques: chant (g 稜t ), instruments (v dya ), danse (n リtya ). Les chapitres du N レya ご stra consacrés à la musique traitent aussi bien de la théorie des sons que du rythme ou de la mesure, ou encore de la grammaire et de la métrique dont l’étude est inséparable d’une musique vocale.

Une énumération des traités musicaux en langue sanskrite qui se sont succédé depuis l’ouvrage primordial de Bharata serait fastidieuse, d’autant plus que nombre d’auteurs se sont contentés de reprendre ou de gloser les théories de leurs prédécesseurs; au sein d’une multitude de théoriciens se détachent les noms de Dattila, de Mata face="EU Updot" 臘ga, dont la B リhadde ごi paraît avoir été composée au VIII^e siècle, de S rngadeva (1210-1247), dont le Sa ュgitaratn kara constitue une véritable somme des connaissances musicales de l’époque.

L’invasion musulmane et les efforts centralisateurs des empereurs moghols eurent une influence décisive sur l’évolution de la musique indienne: désormais, un style du Nord tel qu’on le vit fleurir à la cour d’Akbar le Grand (1556-1605) s’opposa à un style du Sud, mieux préservé des influences étrangères.

Un traité comme le R gavibodha de Soman tha, daté de 1609, est une mine d’informations concernant la théorie et la pratique de la musique à la suite de ces bouleversements politiques et culturels: on y trouve aussi bien une méthode de luth (v 稜n ) que des exemples de compositions musicales.

Quelques années plus tard, Ve face="EU Updot" 臘ka レamakhin formulait de façon originale les traditions conservées dans le sud de l’Inde et définissait soixante-douze échelles musicales de base (melakarta ), auxquelles se référèrent par la suite tous les musiciens de l’école karnatique.

Depuis le début du XX^e siècle, les contacts entre musiciens indiens du Nord et du Sud se sont multipliés, les secrets d’école jalousement gardés et transmis de maître à disciple ont été communiqués plus largement; une réflexion commune s’est amorcée et il faut souligner le rayonnement considérable de l’œuvre du pandit Bhatkhande, aux théories duquel la plupart des grands virtuoses de l’Inde du Nord se réfèrent actuellement.

2. Notions théoriques

Les seules notions retenues ici sont celles dont la connaissance a paru indispensable à une approche de la musique indienne telle qu’elle est pratiquée à l’époque moderne.

L’échelle musicale

En prenant pour point de départ un degré tonique désigné par la syllabe sa , les théoriciens de la musique indienne ont procédé à un certain découpage de l’espace sonore: au sein de l’intervalle d’octave, divisé en vingt-deux intervalles audibles ( ごruti ), ils ont défini la position de sept degrés (svara ) séparés les uns des autres par deux, trois ou quatre ごruti et désignés par les noms suivants: sa ボja (père des six autres sa ), リルabha (ri ), gandhara (ga ), madhyama (celui du milieu, ma ), pa 力cama (le 5^e, pa ), dhaivata (dha ), ni ルada (ni ).

Si on laisse de côté les spéculations relatives à la nature exacte des intervalles qui séparaient jadis les différents svara , on peut s’en tenir à l’équivalence admise aujourd’hui entre la succession sa ri ga ma pa dha ni sa et la gamme diatonique majeure, en gardant présent à l’esprit le fait que l’Inde est restée étrangère au tempérament égal pratiqué en Occident depuis le XVIII^e siècle.

Parmi ces sept svara , le sa et le pa ne sont susceptibles d’aucune modification; les cinq autres svara peuvent être soit naturels, soit altérés: ri , ga , dha , ni peuvent être en quelque sorte «bémolisés» (on les dit alors komal ), tandis que ma peut être «diésé» (on le dit alors tivra ).

Structure modale: les «r size=5ga»

L’exploitation des ressources fournies par l’emploi des différents intervalles musicaux possibles a donné naissance à des modes musicaux dont on a précisé la structure en fonction de divers critères: la succession des degrés employés en mouvement ascendant ou descendant, le choix des notes initiales et finales, le choix des degrés préférentiels (v di et samv di ), les degrés omis, la présence de mélismes ou de motifs mélodiques déterminés, enfin l’utilisation systématique d’ornements (ala ュk ra ).

Dès le VIII^e siècle, le terme de r ga , littéralement «coloration», a servi à désigner ces modes musicaux dont la raison d’être était d’imprégner l’esprit du musicien et de ses auditeurs d’une des huit émotions fondamentales (r sa ) définies par la poésie sanskrite. Conventionnellement, les différents r ga ont fait l’objet, au cours des siècles, de classifications multiples: selon les étapes de l’action théâtrale qu’ils accompagnaient; selon une filiation supposée mais mal justifiée entre r ga -pères, r gin 稜 -mères et r ga-putra -fils; selon les heures du jour ou les saisons auxquelles on devait les jouer; selon le nombre de degrés qu’ils utilisaient (on distinguait alors des r ga heptatoniques, hexatoniques, pentatoniques, etc.).

Le passé a vu naître une infinité de r ga, les uns n’ont connu qu’une vogue éphémère, d’autres ont traversé les siècles, transmis par les maîtres; pour certains, seul demeure un nom immortalisé par les poètes ou les peintres de r gamala .

Les musiciens d’aujourd’hui, sans négliger les habitudes mentales de leurs devanciers, ont tendance à classer les r ga en fonction des échelles mélodiques de base (th t ) dont les différents degrés sont utilisés au cours du développement de chaque r ga. La systématisation proposée par le pandit Bhatkhande, à partir de dix échelles de base, permet d’englober la majorité des r ga en usage; elle est résumée dans le tableau 1, où le sa tonique est supposé correspondre au do ³.

Structure rythmique: les «t size=5la»

La théorie rythmique indienne a été fortement influencée par les subtilités de la métrique du vers sanskrit, un vers quantitatif, marqué par la succession des syllabes longues et brèves; les principes sur lesquels elle repose ne diffèrent pas d’une école à l’autre.

Le terme de t la , signifiant «paume de la main», a servi à désigner la façon dont on marquait le rythme en frappant l’une contre l’autre les paumes de la main; enfin les musiciens ont appelé t la les cycles rythmiques qui servaient de cadre à leurs improvisations.

Bien que les t la soient théoriquement en nombre infini et bien que, au XIII^e siècle, S rngadeva ait décrit cent vingt de ご 稜-t la (ou t la régionaux), les musiciens d’aujourd’hui affirment pratiquer une vingtaine de t la, caractérisés par un nombre fixe d’unités de temps (m tra ), un groupement des unités de temps en membres (vibh ga ), une gradation des accents au sein de la période rythmique: un temps fort (sam ) marque le début de chaque cycle, des accents secondaires (t li ) ou même une suppression d’accent (khali ) indiquent les articulations des vibh ga (tabl. 2).

Conservé rigoureusement tout au long de l’improvisation, le t la est nourri, orné par la division des unités de temps en valeurs brèves, par l’emploi de syncopes qui sont surtout le fait du batteur. Le batteur dispose, en effet, d’un véritable langage de frappes auxquelles correspondent des syllabes mnémotechniques (bol ); l’apprentissage de formules rythmiques composées d’une succession déterminée de bol fait partie de la formation de tout musicien, qu’il soit chanteur ou instrumentiste.

Les modifications du tempo, tributaire de la durée de la pulsation rythmique (laya ) adoptée, correspondent aux mouvements lents, moyens, rapides.

L’«al size=5p»

En dépit du caractère improvisé de la musique indienne, le développement d’un r ミa s’effectue selon une progression déterminée.

Le musicien doit, au cours d’un prélude non mesuré, l’al p , introduire l’auditeur dans l’univers sonore du r ga, en partant du registre grave pour parcourir peu à peu la totalité de l’ambitus qu’il peut maîtriser (en raison de sa tessiture vocale ou de la facture de son instrument).

Chacune des notes utilisées doit être atteinte de façon à faire apparaître les liens qui l’unissent au degré tonique, constamment répété en bourdon; cela suppose le recours à des formules caractéristiques, à des ornements dont l’importance a déjà été soulignée. Un al p peut se prolonger durant une heure ou davantage, tissant autour des degrés préférentiels un réseau de mouvements mélodiques qui tendent à exprimer l’essence du r ga, à retrouver en quelque sorte ce qui serait l’archétype de ce r ga.

Progressivement, le musicien s’anime et une pulsation rythmique régulière s’impose au cours des mouvements appelés, dans la musique instrumentale, jo ボh et jh la ; c’est alors que sera introduit le cycle rythmique (t la) sur lequel s’appuieront les développements ultérieurs.

3. Les styles et les écoles

À partir du XVII^e siècle, les systèmes musicaux du Nord et du Sud, tout en se réclamant d’une commune origine, ont poursuivi des évolutions parallèles: le Sud est resté, croit-on, plus fidèle au modèle ancien, tandis que le Nord, plus ouvert aux influences extérieures, a vu fleurir une profusion de styles différents.

Pour la musique vocale de l’Inde du Nord, on retiendra l’existence de trois styles principaux: dhrupad , khy l , thumri .

– Le dhrupad , considéré comme le plus classique, exige une grande maîtrise du souffle et se caractérise par un usage modéré des ornements; il s’appuie sur quatre éléments fixes: un poème en langue braj, un r ga déterminé, un t la fixe, un caractère émotionnel fixe.

– Le khy l , sous ses deux formes, «grande» et «petite», demeure fidèle à la pureté des r ga mais accorde une place de choix à l’ornementation.

– Le thumri , qui admet une certaine liberté à l’égard des lois du r ga et attache plus d’importance au texte du chant, connaît une grande faveur auprès du public indien.

Préserver ces différents styles dans leur pureté, tel est le but que se sont assigné les différentes écoles, ou gharana , dont les plus célèbres font remonter leur origine à ce que certains considèrent comme l’âge d’or de la musique indienne: l’époque d’Akbar.

4. Les instruments de musique

Depuis l’Antiquité, les Indiens ont classé les instruments en quatre familles distinctes: les idiophones (ghana ), les membranophones (avanaddha ), les aérophones (su ルira ), et les cordophones (tata ).

– Idiophones. Les instruments appartenant à cette famille, essentiellement des cymbales, sont peu utilisés dans la musique savante de l’Inde, sauf pour marquer le rythme dans les musiques accompagnant la danse.

– Membranophones. La variété des tambours indiens associée à une facture soignée a toujours frappé les observateurs. Pour accompagner la musique savante, on utilise soit un grand tambour à deux peaux, frappé à main nue (pakhavaj du Nord ou m リdangam du Sud), soit les tabl , un couple d’instruments consistant en un tambour vertical à son sec et une timbale au son sourd.

– Aérophones. Outre la conque dont le son est associé au culte religieux, on rencontre en Inde divers types de longues trompes métalliques. Les flûtes de bambou sont droites ou traversières, comme celle du dieu K リルユa charmant les bergères de la forêt de Brindavan. Les hautbois – sh hn i du Nord ou nagasvaram du Sud – ont plus tardivement pris place au rang des instruments considérés comme classiques.

– Cordophones. L’instrument type de la famille des cordophones est la v 稜n , attribut traditionnel de la déesse Sarasvat 稜; son usage est devenu rare dans le Nord, mais dans le Sud elle conserve la première place et se présente aujourd’hui comme un grand luth à sept cordes dont le manche est muni de deux résonateurs en calebasse.

Le sitar , qui dans le Nord a supplanté la v 稜n , compte six ou sept cordes principales (dont deux cordes de bourdon) et un nombre variable de cordes sympathiques; le surbahar est un sitar grave. Le sarod comporte lui aussi des cordes principales et des cordes sympathiques, mais sa table d’harmonie est recouverte d’une plaque de métal tandis que sa caisse échancrée est tendue d’une peau.

Le luth tampura , dont la seule fonction est de fournir à l’improvisation le soutien d’un bourdonnement harmonique, a quatre cordes accordées sur le sa tonique, la quinte du sa et l’octave du même sa .

Les instruments du type de la vièle, tels le sarangi et le sarinda , servent surtout à accompagner le chant.

5. Musiques «régionales»

Parallèlement aux musiques savantes qui, en raison de leurs subtilités, restaient réservées à une élite socio-culturelle, les musiques que les théoriciens qualifiaient de de ご 稜 (régionales) ont conservé une place prépondérante dans les villes et les villages. L’immensité du pays, jointe à la diversité des langues et des conditions géographiques ou économiques, contraste avec la rareté des informations publiées qui doivent être glanées au hasard de publications consacrées aux littératures orales ou d’enregistrements fragmentaires.

Faute d’une documentation systématique suffisante, toute généralisation concernant ces musiques demeure aujourd’hui impossible; on peut seulement souligner la prédominance des musiques vocales, sous forme de monodies ou de monodies accompagnées; les formes polyphoniques se limitent le plus souvent à des «tuilages» ou à la présence d’un bourdon vocal ou instrumental; seules les tribus frontalières du nord de l’Assam semblent pratiquer une polyphonie plus élaborée.

Dans ces conditions, il paraît plus raisonnable de se borner ici à proposer une nomenclature rapide des différents types de répertoires qui constituent le patrimoine musical du peuple indien.

Répertoire des non-spécialistes

Les chants de travail sont exécutés par toutes les couches de la population: chants pour moudre le grain ou aller au puits qui accompagnent les travaux féminins, chants des chameliers du R jasth n, des bateliers du Bengale ou des pêcheurs du Kerala, chants des conducteurs de bœufs ou d’éléphants, sans oublier les chants de cueillette ou de repiquage du riz.

Une place à part doit être faite aux chants saisonniers: chants de printemps (ph gu ) ou chants de la saison des pluies, parmi lesquels les «chants des douze mois» (barahm sa ) sont un genre très apprécié.

Les différentes cérémonies qui marquent les étapes du cycle de vie dans la tradition hindouiste comportent des chants spécifiques: chants pour la naissance, pour l’attribution du nom, chants de mariage surtout.

Les fêtes et les pèlerinages sont autant d’occasions privilégiées pour manifester un attachement sentimental à l’égard de telle ou telle divinité; cette dévotion s’exprime dans les bhajan et les kirtan particulièrement répandus au Bengale.

Répertoire des spécialistes

Certains spécialistes, faisant généralement partie des castes les plus basses, celles qu’on qualifiait jadis d’intouchables, exercent une activité quasi professionnelle de musiciens. Bien que leurs noms varient d’une région à l’autre, et parfois même au sein d’une même région, les catégories suivantes sont presque partout représentées:

– Les musiciens instrumentistes, qui sont souvent tailleurs, forment de petits ensembles de trompes, hautbois, tambours, timbales, cymbales; leur présence est requise pour les cérémonies importantes et les mariages.

– Les bardes et généalogistes sont les gardiens des traditions locales; leur rôle a été particulièrement étudié au R jasth n.

– Les gens du spectacle – au nombre desquels peuvent figurer les charmeurs de serpent, acrobates, danseurs, montreurs de marionnettes, conteurs en tous genres – ont, eux aussi, recours à la musique; les collections de ballades recueillies depuis le début du XX^e siècle ne donnent qu’une idée très partielle de leur répertoire.

– Les religieux-mendiants, seuls ou en groupes, vont de village en village pour chanter les louanges des divinités; les Baul du Bengale, dont Rab 稜ndran th Tagore n’a pas craint de s’inspirer, sont sans doute les représentants les plus brillants de cette catégorie.

Musiques tribales

Les travaux des ethnologues anglais, notamment Verrier Elwin, ont clairement mis en évidence la place capitale tenue par la musique chez les différents groupes tribaux – Bhil, Gond, Muriah, Naga, pour ne citer que les plus importants d’entre eux. Les textes de mythes et le riche matériel instrumental recueilli ne permettent malheureusement pas, dans la plupart des cas, de se faire une idée de la musique pratiquée par ces populations.

Musique moderne

La musique de film, plus ou moins tributaire de la musique classique légère d’origine occidentale, transmise par le canal de la radio indienne est en train de supplanter peu à peu les musiques régionales de l’Inde, qu’elles soient villageoises, citadines, ou même tribales.

Encyclopédie Universelle. 2012.